El joven cineasta Pablo Riquelme prepara el estreno de su nuevo cortometraje

  En breve el cineasta Pablo Riquelme estrenará su nuevo cortometraje Dead Flowers, una cinta inspirada en el tema del doble y el otro como motivo literario para desarrollar el argumento. El corto manifiesta una madurez técnica significativa y es una aproximación rigurosa a lo que podrán ser otros trabajos de mayor metraje.

  Dead Flowers destaca por la belleza siniestra de su composición escénica; una recelosa y asfixiante armonía de objetos y detalles cromáticos en el interior de una casa consolida esa tendencia hitchcockiana que nutre el corto. El talento de Pablo Riquelme, en este caso, reside en que, sin deshacerse de tópicos recurrentes en el cine americano, todo parece nuevo, una declaración de principios en los que el director siempre está dispuesto a profundizar desde el punto de vista técnico y temático como ha hecho en anteriores trabajos.

  La dirección de los actores es seria y, aunque en ocasiones hay forzadas maneras de dejarnos clara la delicadeza y dificultad de la planificación escogida, todo fluye. Las secuencias y las neurosis que contienen respetan las virtudes del género. Me gusta que haya recurrido al tema del doble, pero sin caer en el maniqueísmo de los espectros o de misterios de ultratumba. Hay un argumento sencillo, con la justa ambigüedad para hacerlo creíble. El pasado regresa para que el presente nunca cambie, pese a lo que suceda en el interior de la casa entre el protagonista y un hermano.

  Los objetos cobran un valor simbólico que particularmente me parece atrayente y hermosamente turbador, y que ayuda a entender lo trágico, lo fatal, que ocultan algunas relaciones humanas. Dead Flowers es un paso importante es la consumación de Pablo Riquelme como un creador interesante y que puede decir cosas importantes dentro de un arte donde no es fácil destacar. Esperemos que este corto sea la escuela de proyectos de mayor envergadura. Por ahora, solamente puedo decir que nuestro director ha combinado inteligentemente forma y contenido con intención literaria y estética, y que este trabajo merece la pena. Mucho.

Enhorabuena, Pablo.

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Pedro Díaz Molins es el español ganador de los Sony World Photography Awards

La obra de Pedro Díaz Molins se caracteriza por la búsqueda de otros planos de la realidad donde la niebla, lo acuoso, las extensiones ilimitadas, los espejos, las sillas y las plataformas nos involucran en los espejismos, en la ensoñación, en la eternidad, en otras dobleces de la realidad que siempre sobrecogen por su incertidumbre.

  Tememos a la muerte y Díaz Molins trabaja con esa amenaza, pero reconfortándonos con la idealización de espacios solitarios, de superficies cristalinas, de otras dimensiones pacíficas y calmosas que aguardan al otro lado del espejo. Gracias a esta poética visual, el fotógrafo oriolano ha sido premiado por Sony con su trabajo "Planned obsolescence".

  El próximo 22 de abril se conocerán los ganadores de la competición a nivel internacional. No es la primera vez que, en Mundiario, publicamos algunas de sus fotografías para ilustrar los textos. Enhorabuena, Pedro.

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Cada noche, cada noche, de Lola López Mondéjar

  

 La escritura de López Mondéjar se ha caracterizado siempre por ocupar un espacio dentro de la narrativa actual española que, hasta la fecha, salvo algunas excepciones, ningún otro escritor ha ocupado con obras de suficiente alcance significativo.

  Frente a la frivolidad con la que en esta última década ha sido tratado un género como la novela desde el punto de vista mediático y empresarial, nos encontramos con  Cada noche, cada noche, donde la escritora murciana nos muestra la otra cara de la modernidad y sus virtudes creativas, aquella que profundiza en la seductiva y temible literatura de las patologías mentales, en ese crisol de ilusiones, perplejidades y alucinaciones que también nos definen como seres humanos. Lo irracional y el sentimentalismo actúan como condicionantes de una realidad comprometida con la subjetivización de la propia existencia y de sus entornos, cada vez más difusos en estos tiempos de inestabilidad social y política.

   Cada noche, cada noche es un tributo a Nabokov, a esa fábula inquietante y maligna de Lolita, que la escritora traslada a dos niveles narrativos, pues dos mujeres intentan redescubrir su vida a partir de la revisión de la novela del autor ruso. Una madre y una hija se conocen en un mismo discurso narrativo gracias al hallazgo de unos diarios. El embaucador Pigmalión, Humbert Humbert, interviene en sus vidas como trasunto biográfico de un personaje literario que ejerce una poderosa influencia en la conducta de estas mujeres en diferentes tiempos de su vida, recreándose esa dicotomía esencial en la narrativa de Nabokov: la inocencia voluntaria frente a la dominación como tendencia adictiva y castigadora.

  Son varios los aspectos temáticos y formales que nos permiten atribuir a esta novela una consolidación de López Mondéjar como creadora reconocible ahora y en lo sucesivo, puesto que su escritura obedece a una curtida manera de comprender el mundo que va más allá de lo lúdico, de la mera descripción de las pericias de unos personajes.

a) Al igual que en sus novelas y relatos anteriores, López Mondéjar considera el texto narrativo como un pre-texto de motivaciones más profundas, relacionadas siempre con la naturaleza turbia de los sentimientos en la que conviven tantos seres humanos. El psicoanálisis tiene su mejor versión en estas páginas, pues la teoría se ha tornado, como en el mejor Hitchcock, en una forma de hacer literatura.

b) En Cada noche, cada noche, la escritora vuelve a explorar los límites de la novela, puesto que nos encontramos con una inmersión en el ensayo psicológico para explicar la conducta de los personajes, la rémora de sus relaciones, sus obsesivas recreaciones en el dolor, en el celibato, en la ingenuidad o, por el contrario, en un celo de venganza contra el manipulador Humbert.

c) La novela no renuncia a un esquema de novela corta, a una fragmentada visión del pasado como una intensa manera de estar en el mundo. Esa intensidad convierte a este relato en una recreación lírica de algunos momentos de la Lolita de Nabokov. Desde hace años, esta estructura es inherente a la escritura de López Mondéjar; paisajes pictóricos, el descubrimiento de la sexualidad, la caducidad del propio cuerpo, la no diferenciación entre literatura y realidad, por ejemplo, construyen esa clase de poesía visual que reflejan algunas páginas de los diarios de la madre de Dolores Schiller.

d) La escritora no acata el costumbrismo o el realismo urbano de nuestros entornos; siempre hay en sus novelas una necesidad de escapar a lugares cosmopolitas donde parece que sus historias se acomodan mejor a su intrigante desarrollo. Aquí da un paso más. La épica de la autora suele ser eminentemente metaliteraria en sus planteamientos, pero Cada noche, cada noche es una novela americana en su construcción y desarrollo. El manuscrito es también su geografía. Ese planteamiento es arriesgado, pero también es un acierto, porque la novela, inspirada en dos visiones de Lolita, necesita un formato genuinamente norteamericano, propio de una Dorothy Parker o de un Michael Cunningham, para aportar todo el verismo posible a este juego de espejos en que ha convertido ficción y realidad dentro de un pensamiento literario propio. Como si Lola, a la que tanto aprecio, quisiera que atravesáramos el espejo de una vez por todas.

  Cada noche, cada noche es un punto de inflexión en la trayectoria de esta autora; ratifica que la obra de López Mondéjar ya tiene una proyección propia, sin influencias visibles, una temática específica, unos conflictos, unos vicios irrenunciables, unas obsesiones, una belleza, una pasión culpable.

  Y las palabras siempre se imponen a la carne, Lola. Es cierto.

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El hacha de plata, de Miguel Veyrat; un análisis

  He leído mucho a Miguel Veyrat. Sus poemarios siempre me han parecido un referente literario donde el poeta analizaba desde la emoción y la razón los entresijos de la escritura y todo cuanto se traducía de sus posibilidades lingüísticas. Esa máxima tomista aparece también en su nuevo poemario, El hacha de plata, publicado por La Isla de Siltolá, pero considero que hay una superación respecto a los trabajos anteriores. Sin renunciar a la conmotio de la expresión literaria, Veyrat se incluye en la tradición del poeta cabalista que interpreta los signos como una manera de explicar los orígenes del mundo, su proyección en el futuro, su definitiva aniquilación en un momento impronunciable.

  Lo mistérico, la tradición sufí, la música en su connotación órfica, una semiótica propia que fusiona un lenguaje privado, reconocible ya en Poniente, con la naturaleza en su visión caótica y compleja, definen algunos aspectos temáticos y formales de este poemario que defino como un mantra, una oración en sí mismo, una estructura salmódica que recuerda al paganismo; a ese paganismo que renuncia a la ortodoxia del saulismo, pero que conserva todas las resonancias místicas de aquello que hace a las religiones alianzas entre hombre y un dios que va más allá de lo moral; la incertidumbre.

  Miguel Veyrat acepta la incertidumbre de nuestra existencia, pero hay un momento en el que su poesía decide indagar sobre esa escandalosa paradoja en la que nos sumimos, entendiendo escandalosa en su acepción de griego clásico: tramposa. Veyrat quiere evadirse de ese escándalo y El hacha de platainterviene en esa posibilidad de esclarecimiento. Su simbología ecléctica, sus citas y sus referencias mitológicas y metaliterarias convierten a este texto en una clase de manuscrito inusual, inédito, anómalo, que intenta cruzar la trampa de las sirenas odiseicas, el silencio de un mundo al que no perteneceremos jamás por mucho que creamos que existe el arraigo o la patria.

  No renunciar a la mortalidad a través de la palabra explica ese hecho y este poemario es catáfora de la muerte y de nuestra extinción, pero una extinción con sentido, con sentido literario. La escritura permanece, su eco, su inmanencia simbólica, su cripta, su catacumba. La literatura es asilo de lo humano, no como carnalidad, sino como figuración de una escritura mayor, de las leyes del caos que gobiernan las estrellas, su oscuro hábitat. Por esa razón, Veyrat acude a lo esencial, a la sustancia de los nombres y se aleja del adjetivo. Por esa razón también, nuestro poeta investiga en el barroquismo, en la tradición clásica de algunas estrofas, porque lo literario es tributo de lo literario, y, tras esa poética, están las posibles explicaciones de nuestro sein en el mundo, lejos de lo racional, a merced de la incertidumbre o del terror consumado de Caribdis en nuestro viaje a alguna parte.

Un abrazo, maestro.

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El alumno Ignacio Sánchez estrena su primera obra de teatro en el IES. Tháder

   Los pasados lunes y miércoles por la tarde se estrenó en el Salón de Actos del IES. Tháder “La última lágrima”, una obra de teatro escrita y dirigida por el alumno Ignacio Sánchez Montero, de Primero de Bachillerato.

La obra narra la historia de una adolescente de quince años, Lucía, que sufre acoso escolar por parte de tres alumnas. La protagonista habrá de enfrentarse a diversas situaciones críticas hasta que Pepe, un joven minusválido, aparece en su vida para apoyarla y demostrarle que no está sola. La obra ha sido montada por alumnos de diversos cursos de ESO y Bachillerato. Sin duda, se trata de otra iniciativa creativa e inspiradora en el centro que sensibiliza a los alumnos en un problema tan grave como es el bullying. Con este tipo de obras teatrales, se muestra una vez más la generosidad de muchos estudiantes para llevar a cabo proyectos personales que benefician a toda la comunidad escolar.

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Queda nada

  Nada queda de los restos que nos engendraron. Nuestros padres eran semejantes a los árboles. Bendigo la cicuta que nos indignó porque ahora comprendo la necesidad del envenenamiento. Todo reposa bajo la tenue claridad de un mundo tan real como esta vibración que sostiene el agua. No puedo desearte que me sigas hasta este promontorio, pero deja que escriba solemnemente sobre las semejanzas entre los nuestros y los árboles.

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Yo no he sido

  Amanece después de que las acacias hayan desaparecido de nuestra visión. Las acacias son ídolos que vibran en el espejismo. No creas que tengo fe en esta realidad que la luz me impone. Sospecho de sus sombras, de sus dilatantes sombras. Yo no he sido el resto de esa voz que ahora escribe compulsivamente para que otros hombres adviertan el engaño. Recoge tus mantas, apaga el fuego, admira el ídolo, consume el tiempo que te queda. Luego, no camines hasta aquí, hasta donde los cuerpos permanecen callados como los ausentes.

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No hemos sabido

  No hemos sabido reconocerte más allá de las hogueras. Eras la mujer que hundió a sus hijos en las aguas para que no sufrieran el estertor de luz, la llama incesante de esta vida que se agota lentamente. No hemos sabido actuar a tiempo, pedirte que nos contaras cómo tomaste esa decisión. El crepúsculo nos distrajo brevemente y nos arrasó con los rastrojos, tras las tapias.

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Los días felices

Destruye ese disco de John Denver y ese souvenir de París porque los días felices son historia, los días felices son la mayor pérdida de tiempo, los días felices son una muerte lenta, la niña enterrada, los autobuses calcinados, el fósil del saurio, un juego al escondite entre rehén y mutilador.

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Una entrevista: deconstruyendo al novelista murciano Miguel Ángel Hernández

   Quizá a Miguel Ángel Hernández haya que leerlo primero antes de indagar en las respuestas de esta conversación que generosamente hemos mantenido para Mundiario.

 Quizá lo que seduce de su literatura es esa heterodoxia donde narración y ensayo confluyen para producir un discurso de ficción que se mueve entre el thriller psicológico y esa percepción apasionada, otras veces escéptica, que el autor experimenta hacia el arte contemporáneo. Con la publicación de El instante de peligro, en Anagrama, nuestro narrador parece definir ya una trayectoria inspirada en la innovación del género sin renunciar a un debate interno que cuestiona las bases ideológicas de nuestra posmodernidad, su inconsistencia o la frivolidad  de nuevas formas de entender lo sagrado y lo profano.

  En la última novela de Miguel Ángel Hernández, existe esa expiación que reconcilia al autor con la materia y la forma de un arte actual que se caracteriza por su diversidad y su cambiante estructura. A veces, detrás del peligro de lo aparente y lo volátil, existe una resonancia de lo eterno, una propuesta sutil de transformar la realidad para transcenderla.

No todo en la narrativa actual está perdido con novelas como Intento de escapada o El instante de peligro. No todo en el arte contemporáneo se basa en aforismos dictados por Warhol, sino que existe un recelo, un ansia, que se traduce en una necesidad de buscar la comunicación con los ausentes, en una incesante manera de reivindicar nuestra existencia y sus posibles sentidos a través de la elegía.

Pregunta:  A veces en tus obras el arte contemporáneo se convierte en un subtexto ensayístico que funcionaría de manera autónoma. ¿Existe ese planteamiento a la hora de comenzar a escribir?

Respuesta: Es cierto que hay una parte ensayística que se podría entresacar, pero no tengo tan claro que pudiera funcionar de manera autónoma. O al menos no funcionaría en el sentido en el que entiendo las ideas, como algo que se despliega y toma forma en la vida. De hecho, por eso decido escribir ficción, porque en ella las ideas se “incorporan”, se hacen cuerpo en las historias. A la hora de plantearme escribir la novela no pienso primero en la teoría y luego en el relato emocional, sino que los dos se van articulando al mismo tiempo. Para mí son inseparables. Sí que hay un momento en el que la historia parece que se eleva sobre la teoría, o que el peso cae más del lado de la emoción, aunque nunca hay una desaparición de ninguno de los dos polos. Como digo, no entiendo uno sin el otro.

P.: Cuando comenzamos a leer El instante de peligro parece que estamos ante la evolución del mismo protagonista de Intento de escapada, pero esa visión destructiva y frívola del arte desaparece desde el primer momento. Como creador y crítico, ¿vives en esa encrucijada de romper y reconciliarte continuamente con el arte contemporáneo? Tus personajes sí lo parecen.

R.: En cierto modo ahí comparto algo con mis personajes. Tengo una relación “complicada” con el arte contemporáneo –y con el arte en general–. Por un lado, es un universo que me fascina, y muchas de las ideas que se generan en ese entorno me parecen ricas y configuran mi modo de ver el mundo.  Por otro lado –y es lo mismo que me ocurre con la academia–, no puedo dejar de ver la banalización y tontería en que se convierten los discursos. Sobre todo, me revienta la impostura. Y paradójicamente, yo no dejo de caer en ella. Quizá por eso no ceso, como mis personajes, de romper y reconciliarme. 

P.: Disfruto mucho de tus reflexiones sobre el arte en tus novelas, ¿temes que se conviertan en un automatismo y que lo pueda parecer un estilo personal se convierta en un lugar común repetitivo?

R.: El arte para mí es inevitable y creo que está en la esencia de lo que yo puedo ser como escritor. En estas dos novelas, el mundo del arte ha servido de plataforma para explorar una serie de temas como la ética, el cuerpo, la sexualidad, la frustración, el amor o la memoria. Son escritas “desde” el arte, y el arte aparece como trasfondo. Pero soy consciente de que esa parte nunca desaparecerá de mi mundo. Incluso cuando las novelas que escriba no sean “acerca” del arte, lo artístico siempre estará presente de un modo u otro

Creo que cada escritor tiene sus obsesiones y sus temas, incluso sus contextos. El arte es el mío. Como se dice vulgarmente, “es mi rollo”. Y creo que también “es el rollo” de muchos de mis lectores. Aunque la vida, y la escritura, da muchas vueltas. Y uno nunca sabe lo que va a poder escribir. De todos modos, intuyo que nunca me alejaré demasiado de ese lugar. 

P.: En muchos escritores, presionados por sus agentes y editoriales, veo que anteponen en el entretenimiento y lo lúdico a arriesgar en temas, reflexiones o en la concepción de la estructura. En tus novelas observo que el entretenimiento como tal es secundario, pues, en El instante de peligro, hay una preocupación existencial, diría hasta lírica, sobre la soledad y los ausentes.  ¿Crees que la literatura en estos tiempos ha de apostar por esos márgenes más que por el entretenimiento? 

R.: Yo, desde luego, no estoy presionado. La literatura es para mí una pasión y una obsesión, pero no un trabajo. Me gano la vida de otro modo –aunque la disfrute de este–. Por eso escribo lo que quiero o lo que me apetece. Eso no quiere decir que no haga concesiones. Por supuesto, uno escribe siempre con una idea de cuál quiere que sea el recorrido del libro y sabe que hay momentos en los que tiene que sacrificar cosas para que el libro sea más legible o se mantenga a flote, para hacerlo menos oscuro. No es tanto una concesión como un respeto al lector. Se trata de mantener un equilibrio entre la idea “pura” que tienes en la cabeza y el modo en que eso se puede materializar –en un libro, en una editorial, en una comunidad de lectores…–. Por otra parte, está la cuestión del entretenimiento. No tengo tan claro que la literatura tenga que estar sujeta a un mandato social, o que ontológicamete una literatura literaria mejor que una literatura de entretenimiento. A mí, por supuesto, me interesa una literatura que me haga pensar mientras leo, que reverbere en mí mucho después de cerrar el libro, que me haga cuestionarme certidumbres… y no sólo que me entretenga. Aunque también –lo confieso– me gusta que me entretengan. Creo que es posible mantener el equilibrio. Los mejores escritores lo saben hacer. Coetzee me entretiene –me mantiene enganchado–  al mismo tiempo que me punza por dentro. Quizá esa sí que sea la tarea de la literatura, al menos si quiere salir de un reducto de iniciados, buscar ese equilibrio difícil entre hacer pensar y hacer gozar –aunque sea un goce amargo, doloroso, como el que uno obtiene cuando ve una película de Haneke–. Eso es lo que me gustaría conseguir en mis libros, lo mismo que Haneke consigue en sus películas. Una intensificación de la experiencia.

P.: Por último, como conocedor del arte contemporáneo, ¿ crees que la novela tiene límites interpretativos y creativos frente a performances, instalaciones, la propia moda? Ni siquiera Faulkner o Böll dejaron de  ser escritores con altas dosis de clasicismo. Comprender lo que se lee es básico para que una novela sobreviva, pero en el arte contemporáneo la volatilidad y lo irracional se valoran a veces positivamente. 

R.: Son regímenes diferentes, el literario y el visual. Y también responden a reglas diferentes. El mundo del arte funciona por otros cauces. La literatura necesita lectores. El arte no siempre necesita espectadores. No importa si una exposición no recibe visitas o a la gente no le gusta o no la entiende. El sistema del arte está alejado por completo. Quizá eso ocurra con cierta literatura de vanguardia, que sólo es leída por unos cuantos críticos. Pero eso que en literatura es excepcional, en el arte contemporáneo es la regla. Más allá de esta cuestión, la literatura funciona con unos códigos y un lenguaje más compartido que el del arte contemporáneo. Sobre todo la ficción, el cuento y la novela. La poesía sí que está en un espacio más cercano al arte, tanto en su funcionamiento como en sus límites interpretativos. Pero la novela, precisamente por compartir un lenguaje y un modo de contar que es el mismo con el que habitualmente nos relacionamos –todos hablamos y todos contamos cosas; pero no todos producimos imágenes, por ejemplo– no es tan arbitraria. Al menos, aparentemente. Quizá la novela y el cine están ahí en el mismo espacio. Y, como decía, la poesía y el arte ocupan un lugar de mayor libertad. 

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La Isla de Siltolá publica Los antiguos domicilios, un diario de Concha García

  Lo que hace que la poesía de Concha García sea una de las escrituras más significativas de estos últimos tiempos es esa capacidad de sintetizar la transcendencia de un pensamiento en lo cotidiano, en las rutinas que nos mueven o nos inmovilizan,según se mire.

  Escribe la autora en este diario de Los antiguos domicilios: "El pensamiento construye formas esta tarde de ocho de agosto. Percibo constantemente el verde en sus formas, el azul en su extensión, el gris en su talle. Roca, hierba, cielo, tierra, florecillas allá en el huerto; animales como la vaca, el perro, varias clases de pájaros y hormigas, muchas hormigas. Un hombre que entra (...)." (pág. 33). Publicado por la editorial La Isla de Siltolá, este breve diario es la consumación y la consumición de un juego de prosa poética en el que Concha García refleja la belleza de la inmediatez, la nostalgia que todo hecho anecdótico desprende, la multiplicidad de matices que la estancia en una terraza, la contemplación de un paisaje desde un balcón o un sencillo de paseo revelan al creador, como si el mundo fuese no una cosa en sí, sino un proceso insondable donde las palabras fracasan, pero cuya belleza nos salvan de ese hundimiento definitivo ya que el descreimiento en lo visible, en lo vivido, puede ser fulminante: "Las revelaciones, precisamente no son la "revelación" de lo sagrado. Como la misma palabra indica, no confiere realidad, simplemente levanta el velo (revelare) de lo que ya está ahí. Nada es sagrado por sí mismo, precisamente porque no existe ninguna cosa por sí misma, en sí misma". (pág. 98)

  Lo existencial, la filosofía implícita de Husserl y referencias cinematográficas de la nouvelle vague subyacen en estos fragmentos de vida, pues, al igual que en sus poemas, nuevamente la autora consigue con la serenidad de su mirada incisiva una clase de canto elegiaco puesto que las ausencias, la erosión de los espacios y el lenguaje insólito, siempre inédito, de las multitudes inspiran este diario donde la disidencia contra las convenciones sigue siendo lo poético, su poética y la intertextualidad con su propia obra y sus recuerdos.

  Hay también un incorformismo en no ceder su lenguaje a lo autobiográfico meramente, sino a una mezcolanza que acostumbra a fusionar lo experimental como experiencia con esa verdadera biografía de lecturas y sentires sobre la estética cuyo sentido último es literaturizar lo que la autora vive, lo que respira, los apegos, las renuncias: "Evoco la lejanía y recitamos un verso de Alejandra Pizarnik: Cómo decir en palabras de este mundo que partió un barco llevándome." (pág. 86).

  Indudablemente Concha García insiste en la fragmentación en este diario, porque tiene cada vez más claro ese axioma fundamental en el que ha de residir una escritura de auténtica madurez; es más importante lo que no se dice que aquello que manifestamos: "El niño me ofrece el aura, aquello que decía Benjamin: la contemplación de una lejanía por muy cerca que pueda estar. La contempladora se aleja del monumento pensando que todo es posible." (pág. 84).  Enhorabuena, Concha.

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El nuevo disco de Gremio DC se llama Digitales: pop y techno para los escépticos

  Digitales es un disco que no renuncia a ciertas evanescencias de ese pop ochentero donde el techno era una banda sonora en nuestra vida y en la de los músicos. Lo que demuestra este nuevo trabajo de Gremio DC es un proceso de mayor simplificación que en los anteriores discos. Todo parece más homogéneo y la estructura de las canciones, sin renunciar a su identidad de progresión geométrica en el ritmo, está más depurada, pues es mayor la intensidad según va desarrollándose cada tema; letras y música parecen estar condensadas en un mensaje escéptico que cifran en el énfasis de las cuerdas desde el principio hasta el final.

  Lo que hace a Gremio DC tan identificable es ese transfondo de música electrónica que recuerda las ínfulas de Depeche Mode, pero sin renunciar a la rotundidad de las cuerdas. Digitales es un disco lleno de escepticismo ante el mundo, una declaración de desafecto contra las estructuras de poder y las convenciones sociales que existen a nuestro alrededor. La voz de Juanma se encarga también de que sea así, con ese rigor fúnebre que imposta a su voz, pese a la energía que transmite.

  Lo mejor de Gremio DC es que no renuncia a la fascinación de un pop clásico que coquetea con el rock, (The Smiths mode). Como en Conexiones mágicas, encuentro en sus letras una reflexión sobre la inutilidad de la comunicación con la pareja y con el mundo, un desencanto insistente con la realidad que parece transcurrir por derroteros que nada tienen que ver con aquellos que quieren marcar la diferencia desde su inconformismo. Y Digitales, dentro de una horma clásica, es sintomático de esa disidencia necesaria que la música en nuestros días parece haber olvidado en manos de las multinacionales. Enhorabuena.

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Entrevista al poeta Rubén Martín tras publicar su poemario Sistemas inestables

  Rubén Martín publicó hace unos meses su poemario Sistemas inestables en Bartleby editores y no me dejó indiferente. Su poesía es un lenguaje que indaga sobre el fenómeno poético y científico como dos fenómenos culturales y sobrecogedores que intentan explicar la causalidad de nuestra existencia.

  Juegos lingüísticos, elipsis, neologismos y una sintaxis rota configuran un poemario de resonancias textuales diversas que expresan el mundo de fragmentación y confusión en el que vivimos. Rubén Martín conversa con nosotros a propósito de la publicación de este libro, explicando aspectos sobre su poética: traducción, música contemporánea, ciencia y toda clase de discursos heterodoxos confluyen en esa intención de esclarecer qué es en sí crear a partir de nuestro mundo y sus signos. 

- Pregunta: Cuando uno empieza a leer tu libro descubre un lenguaje que nos devuelve a las vanguardias y también a los novísimos. ¿De dónde surge la necesidad de acomodar tus pensamientos a ese lenguaje?

- Respuesta: Es el resultado de un largo proceso de reflexión y aprendizaje sobre la naturaleza del lenguaje y sobre la percepción del arte en general. Cuando terminé mi primer libro Radiografía del temblor, hace más de diez años, estaba convencido de haber escrito algo rupturista, mientras que hoy sé que por el contrario lo que hice fue pagar la deuda con la tradición que me había nutrido como lector: el simbolismo de Mallarmé, el expresionismo de Trakl, el diálogo entre lo primitivo y lo contemporáneo de Eliot o algunos autores del 27. Eso se plasmó en poemas que eran semejantes a composiciones de cámara clásicas: un inicio y final muy delimitados, una progresión sin fisuras, un sentido del clímax que responde a un modo de representación en gran parte obediente a lo que se presupone como poético, aunque por entonces no era consciente de ello.

- P.: Pero en tu poesía hay escepticismo hacia la afectación o hacia las emociones en un sentido postromántico o desde una poesía de la experiencia.

- Respuesta: El proceso al que me refiero es el camino que lleva desde ese punto de partida hacia un descreimiento cada vez mayor respecto a esas convenciones heredadas y otras que están en las raíces de la estética neoclásica. Un mundo como el de hoy, fragmentado, multiplicado y escindido en millares de imágenes y discursos, no puede plasmarse con un lenguaje lineal, artificiosamente coherente. Los autores que más me interesan son aquellos que si se aproximan a las vanguardias en determinados recursos es por una necesidad imperiosa de socavar esas raíces que automatizan el pensamiento: el yo, el género artístico, la comunicación autor-receptor, la obra cerrada, los “temas eternos”. Pienso en escritores como Paul Celan, Chantal Maillard, Leslie Kaplan o Maurice Blanchot; en cineastas como Yoshida Kiju, Andrei Tarkovski o Stan Brakhage; en artistas plásticos como Manuel Millares o Anselm Kiefer. Trato de aprender de todos ellos cómo dar forma a un lenguaje que permita sentir y pensar de otra manera, por canales distintos a los que se nos imponen como correctos y verdaderos.

  En ese sentido no me siento influido directamente por las Vanguardias históricas o el movimiento novísimo –a excepción del Panero de los 70 y 80–, sino por esa corriente subterránea de autores que han perseguido hasta el límite un lenguaje transgresor, oblicuo, huérfano, que por supuesto incluye a muchos poetas anteriores al siglo XX.

- P. : Hay en muchos de tus poemas un continuo juego metacomunicativo. Paréntesis, tachones, elipsis parecen constituir otro lenguaje poético. Siempre he sido de los que he pensado que lo verdaderamente literario es lo que no se muestra. ¿por qué usas toda esa clase de signos paralingüísticos?

- R.: Comparto plenamente contigo esa idea de la importancia de lo que no se muestra: ese silencio o pausa es el territorio del lector, que se ve empujado a implicarse y entrar en el poema. El uso de signos paralingüísticos, que aprendí al traducir a Emily Dickinson y Jorie Graham, es una manera de interrumpir el flujo pretendidamente natural del lenguaje, tratarlo como una materia que puede fracturarse para revelar sus sucesivas capas. También un modo de establecer una música visual en la lectura, en tensión y contradicción con la música verbal de la métrica. En cierta forma mi objetivo es componer partituras en las que el lector cumple el rol de intérprete, no de mero oyente.

- P.: Hay en tus textos una fascinación por la ciencia y concretamente por los descubrimientos de esta última década. La ciencia es un recurso literario donde encuentras un lenguaje que asumes como personal, pero ¿crees que la ciencia ha dejado de ser un pensamiento racional para convertirse en un pensamiento poético?

- R.: No creo que pensamiento poético y pensamiento racional sean antónimos. Lo que comparten la ciencia y la poesía tal vez sea una emoción originaria de asombro o estupor ante una realidad que escapa a nuestro lenguaje, nuestra comprensión, y que necesitamos aprehender de algún modo. Quizás un poema brillante y un descubrimiento científico exigen ambos una huida de las redes de lo preconcebido, un pensamiento alterado, esquivo.

 La inclusión de lenguaje científico en Sistemas inestables -términos y conceptos de la biología, la informática y la tecnología en general- obedece a planteamientos estéticos y éticos. Estéticamente, ese injerto sirve para cortocircuitar el discurso que se preconcibe como lírico (plasmación de sentimientos, emociones subjetivas, etc), al mismo tiempo que al cambiarlo de contexto ese vocabulario recobra su poder expresivo, su belleza o su terror potenciales. Éticamente, para mí es una obsesión personal reflexionar sobre los efectos de la tecnología y la técnica médica en nuestra vida cotidiana y en la concepción misma de “ser humano”: dentro de esas tecnologías o fármacos incluiría la misma escritura, que es también una prótesis, al igual que los aparatos de los que dependemos. En ambas posturas la influencia de autores como J.G. Ballard, Marshall MacLuhan, William Burroughs o David Cronenberg ha sido decisiva.

- P.: ¿Temes que te acusen de "hermético" o "solipsista" cuando los lectores se acerquen a tu libro?

- R.: No es algo que me quite el sueño ya que, por fortuna, cada vez hay más lectores que buscan algo diferente a lo convencionalmente establecido. Durante décadas se ha fomentado en España un tipo de lector poco exigente, adiestrado para admirar de forma acrítica, dispuesto a valorar como algo positivo los mecanismos de seducción del poema, el halago a su cultura literaria (“¡Oh! Es una referencia a Garcilaso y la he reconocido. ¡Los años de Bachillerato no han sido en vano!”), el afán de entrar en el canon mediante un entronque descaradamente artificial con la llamada tradición. Es esa complicidad de la que hablaban algunos poetas del realismo costumbrista. Por mi parte pienso que los únicos que necesitan cómplices son los criminales, y que la conexión que busco con el lector –y como lector– es radicalmente otra. Soy optimista porque he tenido la buena suerte de encontrarme a personas con una amplia cultura poética y personas que reconocen no leer apenas poesía a las que Sistemas inestables les ha inquietado y estimulado.

 En cuanto a los adjetivos concretos, creo que no hay nada más solipsista que atribuir un valor universal a las experiencias y sentimientos privados. La poesía que me interesa y que trato de escribir o bien tiene un componente político (es el caso de Fármaco) o bien respeta la alteridad de aquello a lo que se aproxima, tratando de no contaminarla con la propia identidad. Y creo también que el hermetismo consiste en la simbolización cerrada, sacralizada, para iniciados. La actitud ante el lenguaje de este libro es justo la contraria: se le trata como un material que puede ser diseccionado, cuestionado, descompuesto en étimos, fracturado en frases incompletas o metonimias de poemas posibles. Nunca como espectro de otra realidad o recodificaciones ‘modernas’ de tópicos arcanos. Al menos ese ha sido mi objetivo consciente.

- P.: La música contemporánea rezuma en tus textos a través de citas, dedicatorias y en la propia estructura sintáctica. Para muchos, la atonalidad ha sido un fracaso y, sin embargo, en tus poemas es un recurso más. ¿Por qué hay esa intencionalidad manifiesta de dejar constancia de tu predilección por los músicos contemporáneos?

- R.: Es cierto que hay un influjo directo de la música –y de cierto cine, y cierta pintura– en la sintaxis y la composición de los poemas. Más que la atonalidad mencionaría el despliegue ‘espacial’ de las obras de Morton Feldman, el ruido como fuerza expresiva y contemplativa en Merzbow o Swans, la habilidad técnica como disciplina de agresión en Diamanda Galás. Mis gustos musicales son obscenamente amplios y van desde Depeche Mode a Iannis Xenakis, por citar dos ejemplos extremos. Pero en Microfisuras / sedimentos, la sección del libro dedicada al diálogo o contagio con obras artísticas, me he limitado a rendir tributo a aquellas que han provocado una fractura en mi modo de percepción, me han sometido a una escucha otra. Hoy que la música se utiliza, al igual que el lenguaje, más que nunca en la Historia para seducir, tergiversar emociones y someter, la reivindicación de la aventura de las vanguardias musicales no es un acto de vanidad intelectual sino la búsqueda de una posible cura.

"Traducir es una cura de humildad"

- P.: Tu labor como traductor es significativa. Estaremos de acuerdo en que el poeta no deja de ser un traductor de pensamientos incomunicables. ¿Qué analogías hay en tu labor como creador y en tu profesión como traductor?

- R.: Se me ha escapado antes cómo el acto de traducir a Graham y Dickinson me ha permitido asimilar, entre otras muchos aprendizajes, las posibilidades de los elementos paralingüísticos. Pero también traducir es una cura de humildad, un antídoto contra ese veneno llamado ‘yo’ al que tantos poetas se consagran. Una manera de ejercitar el lenguaje y su ductitlidad, y de asumir sus limitaciones. Si dirigiera un taller literario, cosa que espero que no suceda nunca, no propondría otro ejercicio a mis alumnos.

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