Un poemario con ritmos populares

Mi reseña en De lectura Obligada sobre Tránsitos y denominaciones, de Sergio Villanueva.
Ediciones Oblicuas.

Un poemario con ritmos populares | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: De lectura Obligada

    El poemario de Sergio Villanueva, Tránsitos y denominaciones, en Ediciones Oblicuas, propone una poesía inspirada en ritmos populares, donde el símbolo con resabios heredados del Modernismo, construye unos versos de hermosa sutilidad, (en ocasiones, abusando de la grandilocuencia) y que considero aún de transición y en evolución. La poesía de Villanueva rescata tópicos de un Romanticismo decimonónico, pero sumando una denuncia social y una clase de actualidad en los referentes para que el lector asuma los temas universales del amor y la muerte en un su propio círculo de vivencias: “En las espirales traviesas/ de los tiempos todos/ yo resbalo infantil y efusivo/ como en los toboganes/ de aquellas playas o parques/ de hace mil o veintinueve años.” (pág. 41).

    La poesía de Sergio Villanueva, al que agradezco su generosidad al confiarme estas palabras, está en un proceso de evolución, pues insiste aún en el ornamento para crear la imagen compleja e incierta que desvela a cualquier poeta para ir más allá de los significados concretos. Sus versos no son pretenciosos; se intuye en ellos ya una forma de pertenecer al mundo y de transmitir la inusitada belleza que la realidad expresa para el creador: “Menos mal/ que aquel niño me sonríe./ Menos mal/ que yo la sonrisa le devuelvo.” (pág. 45). Aún queda camino en su escritura, pero hay una estructura fijada en ese proceso de composición en el que lo popular y lo social se incluyen, dentro de su estética, como una forma de entender las complejidades de lo que nos rodea.

    Sin embargo, sus recursos técnicos aún distan de la depuración formal, pues sencillez y paradoja o condensación y universalidad son necesarias con el fin de que la poesía sobreviva en las márgenes. En esas márgenes, el hombre descubre un significado recóndito de su existencia, auténtico y único, en soledad, más allá de la denuncia social o de la imitación de modelos: “Sigo escribiendo versos. / Continúo dejando palabras/ en este cuaderno pequeño/ que en la hora muerta/ de un domingo sereno y cualquiera/ blancamente me contempla” (pág. 32).

    Ese camino no es fácil, así que el ejercicio de Tránsito y denominaciones interesa porque representa ese primer atisbo de búsqueda personal hacia lo indómito que la poesía cumple desde Mallarmé: “Noche, / horas quedas con el rumor/ de tu nombre redondo y silente,/ aire que no es aire en los claros ventanales” (pág. 63). Destaco la eficiente musicalidad de algunos poemas y la facilidad en la reproducción de versos con estructuras paralelísticas que cruzan lo poético con el ritmo popular. El tributo al Modernismo, a la esencialidad de los primeros versos de Rubén Darío o Juan Ramón, impregna el lenguaje de Villanueva. Esa virtud, además de las anteriores, promete una evolución significativa en obras posteriores sin lugar a dudas: “Manos/ que plegáis a la materia, /a las gracias fúnebres, / a los aliseos vientos”. (pág. 66).

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Lo que me susurró Almudena cuando íbamos en tren

   Que tus manos nos evoquen nuevamente en ese poema de Paul Celan.

    Que tus ojos reposen sobre este trazo interrumpido. Alguien ha escrito "herida" en la piel de mis muñecas. 

    Que la letanía del río suceda a cada uno de nosotros. La voz, sola y última, perdure más allá de nuestros cuerpos.

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"Rostros de Tiza" en Travelarte

Una novela que rompe con las tibiezas y el buenismo de las actuales publicaciones juveniles.

Rostros de tiza, de Manuel García Pérez | Luis Muñoz Diez

Reseña | Fuente: Travelarte

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Consistencias del mundo

    La consistencia del mundo en un lienzo comprende aquello que el pintor indaga con la voluntad de reflejar inútilmente una realidad inconclusa. Ese afán de aprehender la totalidad, desde los matices de significado que el ímpetu y el desfallecimiento de las impresiones otorgan, define la trayectoria pictórica de Roberto Ferrández a lo largo de estos últimos años.

   Su formación realista ha explorado paradójicamente el carácter simbólico de los espacios, su trascendencia, profundizando en la superación de los estímulos sensoriales para comunicar significados que permanecen ocultos o que resultan inescrutables desde el lenguaje ordinario. 

    La pintura de Roberto Ferrández no es un ejercicio mimético. Es una forma de sugerir que nuestra existencia necesita configurar otros lugares de sentido para sobrevivir, para que el creador y el espectador aporten significados que, lingüísticamente, son incomunicables. Solamente desde esa carencia que la pintura significa, los lienzos adquieren nuevas interpretaciones que, si bien no nos acercan a la totalidad del sentido, traducen impresiones difusas y al mismo tiempo reveladoras para quien los contempla. 

    El hipnotismo de sus lienzos arraiga en una eficiencia técnica donde la figuración funda reconocibles terrenos por explorar con sobrecogido interés, aunque cabe una pauta subyacente de carácter geométrico en su composición. Considero que existe una intemporalidad atrayente en sus cuadros, pues las calles, los edificios, el paisaje y sus contrastes de deshecho y luz, las gentes que bullen en los exteriores, se articulan como motivos de reflexión que necesitan el lenguaje de la pintura para su observación y su comunicación, lejos de la conversación propia.

    Lo que escapa al lienzo no existe en realidad porque la pintura de Roberto Ferrández asimila el mundo y lo reinterpreta, exhumándolo de sus contornos predecibles y de su apariencia verdadera para profundizar en su presentimiento de eternidad. Todo transcurre sin premura de la muerte, consintiendo que nuestra mirada reconozca, en los aspectos de lo que evocan sus trazos, lo simbólico, lo mutable, lo impredecible. Su realismo comprende insinuación, sugerencia, levedad, estremecimiento, para que nosotros podamos componer el discurso que aloja la sutileza de sus trazos, el mundo que vive y se destruye en la contemplación del paisaje y de sus ruinas. 

   La cualidad lírica de lo que se agita y permanece en sus pinturas es lo que aleja precisamente el trabajo de Roberto Ferrández del hiperrealismo y convierte esa escuela en una tendencia, en una forma de expresión, no en la finalidad misma de su creación. 

    El flujo de luz continua, las atmósferas crepusculares, los interiores al abrigo de la reflexión artística, por ejemplo, involucran silenciosamente a vosotros que, ahora, avanzáis por esta breve galería y os detenéis en el indeterminado lenguaje de los espacios que reproduce cada lienzo. Una vez que nuestra mirada es penetrada por la fuerza y la decadencia de estos cuadros, lo que parece relativo, insustancial y monótono en las afueras de la pintura, recobra su incertidumbre y pasión al saber que el mundo puede ser creado, nuevamente creado. Y no, por primera vez, se nos concede el don de desprendernos del que somos.

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El Club de Lectura del IES Santiago Grisolía

Mi reseña en Mundiario sobre El Club de Lectura de Callosa de Segura, Palabras al aire,
y su compromiso con la literatura.

El Club de Lectura del IES Santiago Grisolía | Manuel García Pérez

Gerard Dou: Lesende alte Frau (1631)                         Reseña | Fuente: Mundiario

   Los clubes de lectura organizados en bibliotecas y centros públicos se han convertido en una forma de difundir la literatura y de aproximarla a los más jóvenes.

   El Club de Lectura Palabras al aire, que lleva funcionando más de cuatro años en Callosa de Segura se fundó por profesores del instituto de educación pública Santiago Grisolía con la intención de crear un grupo de personas comprometidas con la literatura y la educación de sus hijos.

   Doris Lessing, Luis Leante, Miguel Delibes, José Saramago, entre otros, han sido algunos de los autores analizados y estudiados en estas tertulias donde padres y madres se reencuentran cada mes con experiencias propias y vividas a través de los libros, a través de las ficciones consumadas que la escritura procura.

   Clubes de lectura como Palabras al aire han logrado motivar a los lectores, creando espacios de encuentro, abiertos al diálogo y a la sensibilidad, dentro de una puesta en común que alimenta ese espíritu ancestral y chamánico de la literatura como posesión y regalo de los dioses.

   Desde Mundiario creemos que procede darle la enhorabuena a los profesores del IES Santiago Grisolía de Callosa de Segura y a la labor de la bibliotecaria municipal, María Seva.

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Otras luces sobre Baroja

Mi reseña en Travelarte sobre el director de cine Angelino Fons y su película La Busca (1966).

Otras luces sobre Baroja | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: Travelarte

    Cuando leí por primera vez el trabajo de investigación que, en forma de diálogo inacabado, Ernesto J. Pastor había realizado al director de cine Angelino Fons, no solamente descubrí la eficacia dialógica de unas conversaciones que rozaban el ensayo literario, sino también el poso humanista e intelectual de un creador de guiones y filmes que anunciaba dosis limitadas de un vanguardismo técnico a través de un sustrato cultural y literario misceláneos que caracterizó a muchos directores de su generación como Carlos Saura, Berlanga o Bardem.

    En Conversaciones con Angelino Fons. La necesidad de la memoria, publicado en 2005 por el Ayuntamiento de Lorca, el entrevistador refleja a modo de biografía fragmentada las citas literarias, la memoria enciclopédica, las reflexiones políticas y especialmente las lecturas que había ido asimilando Angelino Fons a lo largo de una vida profesional, con rigores y logradas afirmaciones de su vocación como director y literato. Se confirma así una formación heterodoxa en diversas corrientes filmográficas -como el neorrealismo o el costumbrismo americano del cine negro de los cuarenta-.

    A través de su película La Busca (1966), se introdujo en nuestro país seguramente una forma de hacer cine donde el deslinde entre imagen perceptual e imagen literaria quedaba significativamente difusa. La película propone algunas de las características formales que han hecho de Fons un director en potencia. La literariedad del texto originario y su verbalización son reinterpretadas a través de la siguiente técnica compositiva.

    Por un lado, Angelino Fons no olvida el escritor de acción que es Baroja rompiendo con clichés literarios que anteponían lo descriptivo en sus novelas a la secuenciación ágil, disruptiva con frecuencia, y al carácter aventurero de los personajes. Por otro lado, la desnudez de los espacios y el decadentismo de los escenarios que selecciona el director se alejan del cosmopolitismo idílico de grandes metrópolis como Madrid, sobre todo cuando la concepción urbana de Fons, a partir de la lectura de Baroja, arraiga en un flujo progresivo de mezcolanzas sociales, no de clases, definidas en una especie de lodoso termitero inacabado y que el escritor identifica con un desfile de fantoches, pero que el director no relaciona con lo carnavalesco ni con lo esperpéntico (sería un error contumaz además de previsible). Su relato fílmico reside en un realismo exacerbado que encarnan algunos de sus protagonistas como Manuel o secundarios como Expósito.

    Esa descripción costumbrista de andrajosos, navajeros, feriantes y gremios empobrecidos no recrean ninguna metáfora moral de la condición humana, sino que Fons, respetando el texto de Baroja con una pulcritud sensitiva, desarrolla unos tipos humanos concretos, influidos hasta el extremo por la fatalidad de las casualidades y por la determinación de una sociedad estamental, lejos de una estructura de clases, a las que pertenece Manuel, su madre o el Bizco. Predomina un instintivo reclamo de supervivencia que sumerge a Manuel y a sus falsos amigos en un submundo de complejidades autodestructivas donde todo lo que vive es prácticamente insalvable. El delito y el asesinato son acciones inexorables que impiden cualquier movilidad social ascendente; el Madrid que los circunda es depresivo y depredador por lo que la condición social no es ejemplarizante ni metafórica, afecta a cada individuo de diferente forma, pese al mismo desenlace homicida como se observa en otras novelas de Baroja: Aurora Roja o La nave de los locos.

    La secuenciación de los capítulos que el escritor recrea apoyándose en los cambios de espacio, en la película de Fons está trabajada por digresiones que funden los diferentes escenarios con la intención de reflejar los azarosos virajes que toma la vida de Manuel, especialmente tras la muerte de la madre. La agilidad narrativa de la cámara se acomoda a unas disrupciones y saltos temporales que subrayan la perdición y la orfandad.

    Hay otra cualidad técnica que caracteriza los guiones de Fons a lo largo del tiempo y que La Busca (1966) refleja con matices propios del estilo de Baroja. La oralidad como forma de caracterizar la evolución psicológica de los personajes es un rasgo literario del noventayochismo donde la elipsis, la proxémica y la frase corta, pero con intencionalidad y resabios coloquiales y castizos, permiten reflejar la desesperación, la sumisión y la violencia. Los diálogos que selecciona Fons se tornan en una execrable usurpación de lo simbólico, de lo carnavalesco, de la idealización. No es otra cosa que la concreción de un costumbrismo arraigado también en las descripciones de los atuendos y de la propia tendenciosidad que anima el espíritu fáustico de todo el coro de personajes, ya que el director sabe describir desde la mirada sutil y complaciente a un escote, hasta los planos generales que sitúan a familias y grupos conviviendo entre escombros, intemporales, semejantes a gárgolas. Las disquisiciones que La Busca revela como obra cinematográfica no quieren sesudamente preservar la literariedad de Pio Baroja. Fons, reconociendo las posibilidades visuales del texto literario, se convence de una escritura fílmica para enfatizar la acción y la simplicidad de los encuadres, con unos espacios de derrumbe que contrastan con ferias, tabernas, casas suntuosas, callejones sin salida, solares y descampados.

    Sin embargo, las ubicaciones descritas -con un detallismo hipnótico en Baroja- se convierten en el cine de Fons en una selectiva y concisa indicación de la deriva de cada personaje. En novela y película, los seres humanos se describen como una camada de raposas que no andan al acecho, sino que deambulan sin previsión de muerte bajo la luz de un crepúsculo premonitorio. Así lo narra Fons con Baroja cuando Manuel, tras matar a su adversario, espera una justicia farisea que desconoce por qué ha caído uno de sus hijos.

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El nuevo disco del Gremio DC

Mi reseña en Milinviernos sobre Vista Futura, el nuevo disco del grupo oriolano Gremio DC.

Vista Futura, nuevo disco del Gremio DC | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: Milinviernos

    El nuevo disco del Gremio DC se adscribe a una corriente del pop que recoge las virtudes sonoras de un estilo sin ambages, sin florituras, sin artificios, sin negar su trasfondo de género auténticamente británico. Es un flujo, una corriente continua de energía con alternancias y contrastes rítmicos característicos del clasicismo, pero con el gran acierto significativo de las incorporaciones electrónicas.

    Su último trabajo, Vista Futura, responde a una necesidad de progresar sin renunciar a discos anteriores, pero con un mayor rigor en los arreglos, con mayor unidad en los matices compositivos.Vista Futura no renuncia al pop, porque, es cierto, hay un fluir fresco, quizá más maduro y al mismo tiempo más espontáneo en este trabajo, pero esa espontaneidad, característica del género, se consigue por una apuesta ecléctica del pop al que ahora tiende Gremio DC. Hay mezclas de artistas memorables (Coldplay, Depeche Mode, Buckley, Oasis, por ejemplo), mixturas de los ochenta, del techno, de lo disco, y esa heterogeneidad acaba siendo al final una marca; comienza a intuirse que están cerca de esa impronta personal y eso se consigue finalmente con producciones como Vista Futura.

    El halo melancólico, de derrota y de frustración, que desprenden sus letras, acierta con un ritmo fugaz, sin parones, como un flujo eléctrico, donde el estribillo se graba en la cabeza. Y eso es fundamental. Hay resonancias del brit, de psicodélicas transformaciones, pero echo de menos más digresiones en Vista Futura. Eso sí. Hay un clímax, un núcleo gravitatorio, en cada canción que salva al Gremio de ser un grupo más. Atentos a “Al verme”, “Toda la verdad” o “Te invitaré a bailar”. Mucha fuerza en voz, en batería y las guitarras, sin llegar a la estridencia, salpican, se rebelan contra lo uniforme, dirigen la canción sin hacerse notar, sin solapar la voz de Juanma.

   En sus canciones, hay una apertura a ser propiamente ellos, pero imitando escuela, buena escuela, especialmente británica. Destaca, además, el equilibrio del conjunto, sin que una canción destaque por encima de otra. El disco está elaborado desde una pulsión inicial que genera una fuerza sintomática que no desciende nunca sino que fluye veloz hacia el “Vértigo” final.

   En sus letras, la frustrante incomunicación de las relaciones de pareja y esa derrota punk del futuro aplican un sentido nostálgico en la cadencia final de las melodías, declarando esa evidente pulsión personal de un grupo que agota todas las posibilidades instrumentales para que al pop-rock no le falte su vigor y que no sea condescendiente con letras triviales y azarosas, a las que no tienen acostumbrados tantos grupos en este país.

   En Vista futura hay progresión, lustre de los sesenta, recetas de grupos rompedores y una apuesta por la simplicidad aparente que eleva al pop a un estilo ingenuo, fácil, pero complejo por ese enmascaramiento. Enhorabuena, Gremio DC.

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Las benévolas, de Jonathan Littell

Mi reseña en Letralia, Tierra de Letras, sobre Las benévolas, de Jonathan Littell.
Barcelona, RBA, 2007.

Las benévolas, de Jonathan Littell | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: Letralia

    No es revelador que, en la primera página de una novela, la autobiografía de un verdugo nazi carezca de la compasión inevitable en la que han incurrido tantos títulos a lo largo de la literatura alemana desde finales de la década de los años treinta (Böhl, Grass, von Kleist, Jünger, por ejemplo).

    Aunque la voz del escritor francés Jonathan Littell presume de una constante aceptación estoica y satírica del exterminio a través de sus personajes, lejos de una sumisión moral a la condena capital del holocausto, la novela no sienta ningún precedente dentro de las confesiones iconoclastas que sobre la Segunda Guerra Mundial se han escrito, especialmente desde la desaforada atracción del expresionismo —desde la extrema crudeza descriptiva de lo que, con seguridad, ha estigmatizado para siempre el injustificado etnocentrismo de Occidente.

   Es cierto que, en literatura, ha sido ya un exceso la exposición moral y purgativa de las consecuencias sociopolíticas del holocausto judío y que arrastró consigo la revelación de que de nada sirven los presupuestos racionalistas y liberales de los discursos filosóficos, religiosos y éticos que encomió la Ilustración cuando la ira domina incluso el acicate del instinto de depredación, cuando la inteligencia justifica el acto genocida. En este caso, la derrota del asesino no significa el reconocimiento de su culpabilidad; este carácter reaccionario que ha alabado mediáticamente parte de la crítica periodística de nuestro país incide en el automatismo conductual de cualquier exterminador prototípico. Lo que queda es la necesaria introspección de esa identidad repetida en el ser humano y sobre la que Littell no profundiza como James o Dostoievsky.

   Las benévolas es el testimonio de un verdugo nazi al que el nihilismo ha ido corrompiendo psicológicamente, alejando con los años cualquier atisbo de remordimiento y arrepentimiento. Ahora, con la bendición de la sobriedad, el protagonista describe los últimos meses de campaña bélica en Stalingrado hasta la consumación de la rendición nazi en Berlín. Con la compasión no se sobrevive y, sobre esa losa, se justifica la vileza de los genocidios y la manipulación de los sentimientos pietistas se instrumenta para sobreponerse a cada atentado. La novela abre recurrentes horizontes de lectura sobre los que, por el contrario, pocas veces se reflexiona por su reveladora crudeza y quizá por la inminente apostasía a nuestra cultura tecnocrática e intelectual (aunque exista mucha bibliografía): todo ser humano es capaz de arremeter contra otro y contra sí mismo en la adversidad y la sensibilidad artística e intelectual en nada conmueven la pulsión homicida.

   No es extraño pensar que todo genocidio ha tenido la impronta del dogma filosófico y moral ajustado a una realidad cultural aparentemente inequívoca. El genocidio que describe el protagonista de la novela no es un meditado enclave conspirador contra la burguesía judía ni tampoco un inexorable acto irracional tras la demora de las victorias hitlerianas más significativas, sino más bien una apología de un odio interior congénito hacia lo que significa en un sentido holista y filosófico el hombre como especiación de la cultura, de lo racional y de lo confesional; una forma de protesta contra la propia esencia intelectual de ser hombre, contra la ortodoxia de la moral judeocristiana y su cumplimiento.

    Las benévolas es una denuncia subversiva a las falsas realidades tecnocráticas y culturales que nuestro último siglo ha construido bajo el amparo del elitismo intelectual, omitiendo que, pese al esfuerzo, nuestros sistemas políticos, religiosos y filosóficos sólo consiguen sublimar quizá la expresión más humana a la vez que aparentemente recóndita del ser: la voluntad del asesinato y la búsqueda del escenario de guerra como única posibilidad de supervivencia de la esperanza. Quizá sea la versión devastadora que preconiza el monólogo del protagonista, sin objeción a la vileza como forma de instauración de un nuevo orden, lo que le confiere realismo a ese escenario de guerra.

   Sin embargo, formalmente, la novela carece del repertorio técnico y compositivo necesario para mantener el ritmo de la atención y para considerar el texto como una trascendental apología de la irracionalidad y del pesimismo. La escueta descripción espacial en la mayor parte de los capítulos deja sin profundidad psicológica conductas y contenidos de los diálogos, la carencia de una polifonía en la constitución coral y operística de una experiencia colectiva tan traumática como ejemplifica cualquier guerra dista de importantes precedentes narrativos decimonónicos. A veces la truculencia de los asesinatos evita un debate riguroso moral mucho más complejo en el que a Littell no le interesa entrar para evitar la inefabilidad intuitiva de la capacidad autodestructiva del ser humano. Tan sólo la otea. El autor se queda en el efecto, en la fisiología del asesinato, en la argucia fácil de la conmoción que produce la frialdad del fusilamiento, por ejemplo. Lejos queda la semántica del origen de la ejecución y de la templanza ante las fosas.

   No obstante, se agradece la contextualización sociohistórica de las situaciones comunicativas de interlocutores y acciones, una documentación necesaria que justifica la única perspectiva psicológica y antropológica de sobrevivir a ras de la culpa y del recuerdo de la culpa después del paso del tiempo: la sátira del crimen como forma de conocimiento, de un conocimiento indudablemente despreciable que nos hace, sin embargo, humanos. Es la persistencia de la autocomplacencia única, la tan perseguida extinción del otro, no por una victoria terrenal o mesiánica, sino para saciar una necesidad más allá de lo instintivo.

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Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy.

"McCarthy profetiza que todo hombre pertenece a un no-lugar, a una geografía inhóspita y hostil, simbólica, no en los exteriores, sino cuando escruta su alma".

Mi reseña en Travelarte sobre Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Debolsillo, 2010.

Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: Travelarte

    La narrativa de la Generación Perdida se revela bajo los auspicios de la desigualdad económica, la inmigración, el nomadismo de los temporeros y una veneración por la heterodoxia estética de géneros como el cine y la literatura realista. En ese contexto social y literario, las novelas de Steinbeck, por ejemplo, han testimoniado ese mestizaje profuso de etnias, convenciones culturales y estratificaciones que confluían en una mezcolanza de relatos míticos y descripciones costumbristas, no exentas de las desigualdades que se generaban tras los procesos de reconversión industrial de los diferentes estados, obligando a la migración de masas rurales en busca de trabajos esporádicos e inestables, y a la convivencia de diferentes grupos étnicos en poblados de chamizos.

    En esa herencia histórica y literaria, la narrativa de McCarthy, con la influencia estilística de William Faulkner, adopta un modelo narrativo costumbrista para profundizar en la versatilidad estructural que la novela posibilita desde su mismidad, desde su secuenciación y comprensión de mitos y tópicos. La lectura de Meridiano de sangre nos reconduce a la admisión de un mundo perdido, sin retorno posible, fronterizo, brumoso, confinado a lo inexplorable por su brutalidad, pero reconocible por la verosimilitud de la estructura del propio relato donde las descripciones cobran tal relevancia que el lugar, con su desértica geografía, confiere a los personajes el determinismo maldito de su actuaciones: vengativas, instintivas y depredadoras. 

    Una expedición militar encabezada por el juez Holden tiene la misión de exterminar a todos los nativos del Estado de Texas. Sin embargo, la violencia estructural que surge dentro del grupo de mercenarios no hará distingos entre indios, mexicanos, ni siquiera entre los propios integrantes de esa alianza: “Desde un otero situado al oeste del campamento se podían ver las fogatas del enemigo quince millas más al norte. Los hombres se aposentaron en sus cueros tiesos de sangre e hicieron recuento de las cabelleras y procedieron a atarlas a unos palos, los cabellos de un negro azulado, mates e incrustados de sangre” (p. 198). El expresionismo de los cuadros descritos sostiene una visión darwinista de la propia realidad humana donde sobrevive, no sólo el que mejor se adapta al medio, sino también aquel que ha sido capaz de desprenderse de la empatía para determinar que el otro, los otros, son seres condenados al exterminio, estigmatizados desde su nacimiento a abandonar una existencia injustificada.

    El declive espiritual de esa sociedad colonial progresa en unafán vesánico y genocida hacialas comunidades chicana y amerindia donde también se ha instalado la ritualidad del asesinato porque lo exige la defensa de los territorios. El autor satisface, en definitiva, una concepción antropocéntrica de los entornos que nos recuerda además, sumergido en la oscuridad y en el fragor de la noche, que todo hombre es irrelevante, prescindible, ante la inclemencia y la vorágine del viento y la desertización. El mal avanza como la naturaleza. El hombre no importa.

    En la inmensidad de los páramos, en la frondosidad de las coníferas, a lo largo de un relieve jurásico y abrupto, los mercenariosse subyugan a una racional depredación a la que urge la avaricia, la gula, entre otros pecados capitales, nunca la saciedad, ni siquiera la defensa del grupo: “No había bancos en la iglesia y el piso de piedra estaba cubierto de los cuerpos escalpados y desnudos y parcialmente devorados de unas cuarenta personas que se habían parapetado en aquella casa de Dios huyendo de los paganos. Los salvajes habían abierto agujeros en el techo y les habían disparado desde arriba y el suelo estaba sembrado de astiles de flecha allí donde se las habían arrancado a los muertos para quitarles las ropas” (p. 81).

    McCarthy profetiza que todo hombre pertenece a un no-lugar, a una geografía inhóspita y hostil, simbólica, no en los exteriores, sino cuando escruta su alma. Sin embargo, los personajes en Meridiano lo exploran con un sentido atávico de pertenencia y entonces sabemos que son infrahumanos y el asesinato es aliviar la condena de los errantes: “Te diré una cosa. A medida que la guerra se vuelva ignominiosa y su nobleza sea puesta en tela de juicio los hombres honorables que reconocen la santidad de la sangre empezarán a ser excluidos de la danza, que es el derecho del guerrero, y en consecuencia la danza se convertirá en algo falso y los danzantes en falsos danzantes. Y sin embargo siempre habrá allí un verdadero bailarín y a ver si adivinas quién puede ser.” (p. 392).

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Raquel y las otras palabras

    Anoche que caíamos sobre la hojarasca y el viento, sin levantarse apenas, aún cimbreaba las agujas entre los árboles. Anoche que caí de la piedra, a lo lejos, un hombre rasgaba las cortezas y, antes de caer yo sin ti, sin el hombre, pudo alguien susurrarme: Raquel, el hielo, los pozos, el manto de hierba amarilla.

Fotografía | Fuente: Luis García Pérez

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A propósito de Edgar Allan Poe

¿Por qué nuestros alumnos deberían leer a un autor como Poe?

Mi reflexión en Mundiario sobre la literatura de Edgar Allan Poe.
Sus cuentos en el aula de un país perdido.

Rebelde Edgar Allan Poe | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: Mundiario

    El actual Currículo Oficial de ESO y Bachillerato parecen haber olvidado con intención a autores como Edgar Allan Poe, cuya obra literaria ha influido de forma trascendente en la narrativa contemporánea y en la producción de creadores audiovisuales como Mark Romanek.

    Su estética fúnebre, a la vez que evocadora de toda una serie de referencias simbólicas asociadas a lo espectral, su capacidad de síntesis para conseguir una trama argumental de enorme complejidad psicológica , o su reflexión continua a propósito del homicidio y de la culpa, han configurado una visión premonitoria y terrorífica que el cine de Guillermo del Toro, los vídeo-clips de Chris Cunningham, el cómic de Alan Moore o la literatura de Córtazar han heredado como una forma de expresión de imborrable y oscura hondura.

   Frente a la modernidad del autor, nos encontramos con su distanciamiento en las aulas de institutos y universidades, sabiendo que la literatura de Poe es aún un acto de rebeldía en sí misma, al mismo tiempo que una inspirada comunicación del mundo de los vivos con el de los espectros. La atrayente morbosidad con la que nos estremece su terror psicológico nos permite introducir al alumno en la hipnótica búsqueda de lo desconocido y así también en el ejercicio de la literatura.

   En estas épocas de “buenismo” literario en publicaciones juveniles donde se “fabrican” textos a gusto de un consumidor supuestamente “vulnerable” y “superficial”, se ha olvidado al lector, a ese lector que arriesga descifrando las recónditas paradojas que el alma alberga, la capacidad chamánica con que el suspense y su ejecución de muerte nos intrigan.

  El lector encuentra en Poe espacios inescrutables donde el homicida y el loco aplican su perturbadora visión de las existencias. La literatura de Poe expresa la conflictividad en la que se desarrolla la convivencia humana, la traumática invocación al asesinato como liberación del alma, como obsesiva compulsión a la hora de reflexionar sobre todo cuanto rige un mundo donde los muertos hablan por boca de los vivos.

  Esa perversa realidad literaria que ha adiestrado la escritura de tantos artistas contemporáneos perece en los actuales planes de estudio, alejando al alumno de un mundo literario apasionante, de realidades complejas en cuanto a simbolismo, suspense e incertidumbres, y de reflexivos planteamientos técnicos.

   ¿Por qué nuestros alumnos deberían leer a un autor como Poe? Porque su talento técnico y su lúcida prosa insertan textos analíticos y expositivos para lograr la verosimilitud de sus relatos de macabra ficción. Ejemplos históricos y dataciones dotan de realismo a relatos como El entierro prematuro donde la sensación opresiva y aterradora de ser sepultado vivo atenaza al narrador. Asimismo, las atmósferas crepusculares, en las que se sumergen los personajes homicidas, sonámbulos e insomnes, expresan ese vestigio romántico en el que el paisaje es un reflejo de nuestras obsesiones. Sus narraciones en primera persona anuncian la modernidad de un proceso discursivo en el que el asesino y el condenado son quienes componen la realidad.

    El gato negro o El corazón delator describen un mundo perturbado por una visión oscura, ida y llena de antojos, pues la locura, como manifestación intuitiva y apasionada de la vida, sostiene la decadencia de unos seres confinados a asumir con mayor o menor resignación los remordimientos de sus asesinatos.

   El interés por la muerte y el mundo de los aparecidos, su obsesión por la catalepsia (una enfermedad sobre la que se escribió mucho en la primera mitad del siglo XIX), el tema del doble (seguramente influido por Hoffman) contribuyen a que la literatura de Poe se convierta en un género, en una profunda reflexión sobre la mente donde la irracionalidad, la alucinación y el sentido de la culpa son también cualidades humanas por mucho que nos pese.

   Las mujeres son idealizadas en la narrativa del autor, abstraídas en un mundo eminentemente romántico, más cerca de lo etéreo que de la carnalidad. Mujeres fatales, apasionadas, espectrales, rigen los espacios macilentos, sepultadas en los muros grises de edificios que, entre la realidad y el sueño, aguardan al visitante. Un ejemplo claro es La caída de la casa de Usher que, cuando leí por primera vez a mis quince años, me cautivó para siempre, al igual que El gato negro, por dos razones significativas. Por un lado, Poe había logrado convertir la fatalidad en una exquisita forma de expresar una belleza insólita y desconocida en los despojos de la memoria, en los detritus de una casa fantasmal, en la resonancia ilusionada de un asesinato. Por otro lado, Poe había convertido las ensoñaciones enfermizas en un motivo para escribir.

    La vida del propio autor no está exenta de turbaciones y crisis neuróticas. Alcoholizado, sufrió toda clase de estragos económicos. Casado con su prima, Virginia Clemm, que solamente contaba con trece años y que moriría de tuberculosis ante los ojos del autor, la figura de Poe estuvo influida, en los últimos años de su vida, por un aura de malditismo y de marginalidad que lo recluyó en las calles de Baltimore a la espera de momentos de gran lucidez. Sus inconfundibles personajes y sus atmósferas opresivas, involucradas en un halo decadente, resurgen como almas condenadas buscando en la debilidad de algunos vivos un tiempo para confesar.

    Poe muere el 7 de octubre de 1849 tras ser hallado en una calle de Baltimore, con ropas que no eran suyas y en un estado calamitoso, angustiado, padeciendo un febril delirio.

   Si lees alguna vez sus cuentos, deberías rezar por tu alma.

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El arte, la ilusión y la pereza

Mi entrevista en Mundiario al pintor oriolano Roberto Ferrández Gil.

El arte, la ilusión y la pereza | Manuel García Pérez

Óleo | Fuente: Roberto Ferrández                      Entrevista | Fuente: Mundiario

    Estamos en una terraza, frente a la Catedral de Murcia. El pintor se toma un café. Cuando salimos juntos, suele imitarme en cada decisión, por mínima que sea. La mirada de Roberto es lánguida, con la suficiente consistencia para estar atento a lo que digo, pero también con una desidia necesaria y perdonable para perderse en el vacío. Detrás de nosotros, unas parejas hablan en voz alta. Roberto suele buscar el silencio. Susurra algo y voy anotando. Curiosamente uno de sus mejores lienzos es un paisaje con catedral. Quiero que mis preguntas sean escuetas; ahora que se ha relajado y profundiza en cada frase.

   Heredero de la escuela pictórica de Antonio López, el pintor de Orihuela (Alicante), Roberto Ferrández Gil, conversa para Mundiario tras exponer el pasado mes de mayo en la prestigiosa Sala Chys de Murcia.

- Manuel García: ¿Qué significa exponer tus nuevos lienzos en la sala Chys?

- Roberto Ferrández: Exponer en Chys es una oportunidad irrepetible, pues es la galería decana de Murcia y por aquí han pasado los mejores pintores de España y, aunque es la tercera exposición en esta sala, estoy ilusionado como la primera vez porque ha sido un enorme éxito de crítica y de público, incluso algunos guías turísticos han entrado a verla con grupos felicitándome.

- M.G.: Desde que te conozco, tu forma de crear ha estado unida a la música clásica. En estos últimos trabajos, parece que esa cualidad es más visible.

- R.F.: Pues fíjate bien, escuchando hace poco “O Yesu dolce”, del Quattrocento italiano veneciano, he vivificado la teoría del paraíso terrenal según “San Bosco”, tan homenajeado por Passolini en sus películas donde parece que la aventura de lo intrahistórico fluye con serenidad. Esa evidencia conecta con mis "intrascendentes lienzos", donde parece que no pasa nada. Me atrae desde siempre el concepto del horror vacui a mi manera, es decir, componer multitud de detalles en cada obra como si hubiese muchos cuadros en uno. Porque mi predilección son las grandes masas corales evidentemente a la hora de pintar y ese efecto recuerda mucho a las sinfonías.

- M.G.: En esta última década, has sufrido mucho con la búsqueda de un lenguaje propio e intransferible a la hora de concebir tu pintura. ¿Cómo definirías ahora esa ardua evolución?

- R.F.: Mi evolución va del abstraccionismo hasta el expresionismo y, a partir del 98, me centro en obras minuciosas de pequeño formato donde la pincelada -digamos- que está escondida hasta la posterior liberalización de ésta. Dejo las obras matemáticamente inacabadas, interesándome por los espacios panorámicos con pinceladas grandes (Pedro Soler así lo afirma en la revistaAbabol respecto a mi obra) o por un tímido costumbrismo con técnica talentosa (como dice Luisa Noriega Montiel organizadora de la Bienal de Florencia). Ahora estoy volcado en el esplendor de las calles donde represento casi todo lo que suele acontecer en ellas normalmente.

- M.G.: Supongo que esa lucha, Roberto, por la búsqueda de un lenguaje nace del convencimiento de que la pintura comunica desde la imposibilidad. ¿Es necesario que el cuadro lo acabe el espectador?

- R.F.: Me preocupo por un esforzado mensaje entre emisor y receptor. Quiero que el espectador sienta emociones, pero que valore a la vez otra mirada, consistente en el esfuerzo que hay depositado en los lienzos por mi parte. Desde el punto de vista técnico, es bueno que el visitante “acabe” la obra como hacemos cuando vamos a ver a mis admirados Goya, Manet, Velázquez o El Greco, en donde la técnica es abreviada pero verista. Intento pintar motivos actuales para crear esos espacios de búsqueda de los símbolos (es decir indumentarias, andamios, carteles, asfalto, vehículos, gente obesa, bodegones modernos, actitudes superficiales o rostros con predisposición consumista o de admiración ante espacios emblemáticos).

- M.G.: Tu vida en el estudio es silenciosa, casi monacal y trabajas con constancia. Cada vez que entro en tu casa, respiro ese aire de trabajo y una atmósfera espiritual que enfatizan tus discos de clásica en el ambiente.

- R.F.: Bueno no hay más remedio, aunque está el trabajo oscuro, los albores del lienzo en blanco donde el no pintar supone mucho esfuerzo, pues descartar a veces es penoso. Y, sin embargo, no soy hiperrealista de veladuras, prefiero que cada lienzo parezca una pintura, si cabe espontánea, como un soplo, aunque parezca contradictorio.

- M.G.: La desidia o la pereza pueden ser un problema para el artista en determinados periodos que lamenta no estar activo.

- R.F.: Interesante razonamiento. Decía Manet que nada de deberes. Creo que la gente te ve relajado o absorto en minucias y se cree que Roberto es un hedonista, pero es parte de la pintura. Si estás relajado, rindes mejor. Digamos que es un equilibrio sin llegar jamás a la indolencia o al desapego de monje oriental.

- M.G: ¿Y si hablamos de influencias después de todos estos años, Roberto?

- R.F.: Me seducen los artistas que son capaces de decirlo todo con cuatro pinceladas. Prefiero la memoria y la concisión que obligue al público a reflexionar. La locuacidad es tediosa en cualquier campo, así es como me siento dueño y señor de mi obra . Detesto lo relamido o la técnica como fin en sí misma.

- M.G.: Francis Bacon temía contemplar los cuadros de Velázquez, porque se consideraba inferior al maestro de Las Meninas. ¿Te sucede algo así con algunos creadores?

- R.F.: Si te refieres a dejar de pintar tras ver un Velázquez, entiendo a Bacon, aunque la pintura es expresión como cualquier emoción y tienes que seguir, aunque hoy en día no hay tanto respeto y sacralización frente a los genios. Hay óleos que producen un sacro horror como La Olimpia de Manet. Imagínate un miserable arcano de la sociedad potenciado como ídolo, aunque cierto público hoy en día todavía se escandaliza al ver un desnudo. Pero el realismo tiene ese esplendor para lo políticamente correcto como para lo inaceptable. Me impresiona ese tipo de pintores que conserva la barbarie primitiva y el que ve poesía en objetos o seres considerados innobles o insignificantes como un simple turista de los que tanto he pintado.

Los pintores me hunden y me rescatan del erial que supone a veces la existencia cotidiana. Debería abatirme más viendo a veces la indiferencia de la sociedad ante el arte y el acercamiento de este a ella, a expensas de prostituirse, como si el arte, por ejemplo, tuviese algo que ver con ese buenismo que tan acertadamente has criticado en tus novelas juveniles. Me hundo. Sí, al ver a los grandes genios, pero hay que ser irónico y verlos como que están presentes en mi creación, no como modelos a los que debo seguir. Son el material del que puedo servirme.

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Las damas de la Moncloa

Mi reseña en Milinviernos sobre el ensayo Las damas de la Moncloa, de Mª Ángeles López de Celis. Espasa, 2013.

Las damas de la Moncloa, de Mª Ángeles López | Manuel García Pérez

Reseña | Fuente: Milinviernos

   Si algo demuestra el talento en un ensayo, es su maleabilidad para contar las cosas y, en el caso de Las damas de la Moncloa, la autora consigue sutilmente un análisis político de nuestra democracia a partir de la historia de las esposas de todos los presidentes de Gobierno. No recuerdo que alguien haya hecho algo así antes.

   El texto de López de Celis, en Espasa, se aleja del anecdotario y del amarillismo -al que nos tienen acostumbrados muchas publicaciones hagiográficas de políticos- para analizar los tiempos sombríos y dichosos de cada Gobierno. Basculando perfectamente entre la objetividad y el punto de vista personal, se profundiza en el intimismo psicológico de las primeras damas como motivo de revisión histórica de nuestra democracia, sin caer en el insaciable chismorreo de la prensa rosa: “Me consta que Felipe González igualmente respetó siempre las decisiones de Carmen respecto a la forma de afrontar sus obligaciones como consorte del presidente del Gobierno (…) Nunca disimuló que no le gustaba lo más mínimo el papel de esposa de primer ministro y se empeñó en preservar su propia identidad (…) Las críticas le llovieron desde una derecha rancia y anticuada que quería ver a la esposa del nuevo presidente como otra “señora de” (pág. 123).

   María Ángeles López de Celis ha formado parte, durante treinta y dos años, de la Secretaría de cinco presidentes de Gobierno y esa experiencia personal se invierte en una reflexión humana sobre las mujeres que han acompañado a los diferentes presidentes, sin olvidar, al principio de su ensayo, las dificultades sociales y políticas a las que tuvieron que enfrentarse, especialmente, los gobiernos de Suárez y Calvo Sotelo.

   Considero que la obra es excelente por su dinamismo expositivo y por la concisión de sus párrafos donde se relaciona la anécdota con una visión política profunda sobre acontecimientos cruciales en el desarrollo democrático de nuestra convivencia: “A José María Aznar le costó asumir el varapalo que propinaron las urnas al Partido Popular y la estigmatización de sus siglas en el dramático contexto electoral del 14-M. durante un tiempo apareció en público desconcertado y resentido por el inesperado y traumático desalojo del Gobierno” (pág. 188).

   Además, la autora coloca inteligentemente algunos aspectos cotidianos de la vida matrimonial de estas parejas desde un enfoque irónico, evitando las deformaciones tan flagrantes del sensacionalismo. Esa sinceridad con el argumento de lo histórico y ese compromiso por recordar solamente lo que es justo y necesario de la vida privada de estas mujeres (poco destacadas en los ensayos históricos recientes) constituyen un trabajo documental excepcional, de amable lectura, y no exento de un tono divulgativo.

    Destacaría la valentía de algunos comentarios acerca de determinados rasgos psicológicos de los últimos presidentes y esa implícita decepción que López de Celis manifiesta al final de su ensayo; reconoce una devaluación moral en la responsabilidad política de los gobiernos de Aznar y Zapatero frente al rigor y a la pericia de los presidentes anteriores donde sus mujeres estuvieron a la altura de las circunstancias: “No sé si Adolfo Suárez fue imprescindible, pero lo que sí sé es que siempre será un gran español. Y si junto a un gran hombre hay una gran mujer, Amparo Illana fue la mujer que el presidente del Gobierno de la Transición necesitaba a su lado en aquella España a caballo entre lo viejo y lo nuevo. Su imagen se correspondía con la de cientos de miles de españolas que, habiendo vivido el franquismo, sin ninguna aspiración de cambio significativa, tuvieron la inteligencia de intuir que la sociedad avanzaba y que ellas eran parte importante de esa sociedad en evolución (pág. 65)”.

    La escritura de este ensayo no es solamente la descripción de ese retrato intimista de nuestras primeras damas, sino que López de Celis, a partir de ese motivo documental, construye un texto mucho más complejo, pues los interiores de la Moncloa nos permiten reconstruir aspectos fundamentales de la Historia de España. Y ahí está el logro del ensayo en cuanto a contenido y a estructura.

    Enhorabuena por este trabajo, Mª Ángeles.

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Una novela sobre los problemas de la posmodernidad

Mi reseña en Mundiario sobre la novela Intento de escapada, de Miguel Ángel Hernández. 

Anagrama, 2013.

Una novela sobre los problemas de la posmodernidad | Manuel García

Reseña | Fuente: Mundiario

    Intento de escapada (Anagrama, 2013) es un ejercicio literario que, acorde a un modelo lineal de novela, añade una serie de motivos temáticos de significativa trascendencia, aportando a su discurso un grado notable de madurez en su propuesta de crítica hacia lo posmoderno.

   A sus treinta y siete años, Miguel Ángel Hernández escribe una obra con connotaciones de novela negra, pero teniendo como trasunto la frivolidad del arte contemporáneo, la exclusión social de los inmigrantes y la ciudad como un poderoso espacio simbólico donde la anomia y la confusión de identidades caracterizan a los protagonistas.

  Las reflexiones personales sobre la finalidad del arte como mercancía o denuncia social y el contraste entre la corrupción y la escasez de quienes luchan por sobrevivir confluyen en una novela con más complejidad cultural que complejidad en la estructura. Y esto es un acierto en la voz de Hernández. La personalidad fascinante de un artista contemporáneo como Jacobo Montes arrastra a autor y lector a una revelación personal sobre las miserias humanas y sobre la creatividad como un reclamo comercial inspirado en el fetichismo hacia algunas muestras del arte contemporáneo. 

   Intento de escapada es una lectura que nos permite conocer un discurso narrativo con temas de actualidad, lejos del exotismo viciado de tantas novelas históricas de calco anglosajón. Enhorabuena, Miguel Ángel.

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